토마스 스트루스: Korea 2007-2010

2010.11.17 ▶ 2011.01.09

갤러리현대

서울 종로구 사간동 122번지 갤러리현대 본관

Map
  • 토마스 스트루스

    Bukseo Dong, Pyongyang C-print, 162.6x212.2cm, 2007

  • 토마스 스트루스

    Cell Line 12, LG Display Factory, Gumi C-print, 184.1x256.8cm, 2010

  • 토마스 스트루스

    Drydock, DSME shipyard, Geoje Island C-print, 220.5x272.8cm, 2007

  • 토마스 스트루스

    Hanjin New Port, Busan C-print, 172.1x240.5cm, 2010

  • 토마스 스트루스

    Observation Deck, Han River, Seoul C-print, 119.2x143.4cm, 2010

  • 토마스 스트루스

    Parkview Apartments, Seongnam, Gyeonggi-Do C-print, 182.1x240cm, 2007

  • 토마스 스트루스

    Samsung Apartment, Seoul C-print, 183.1x227.4cm, 2007

  • 토마스 스트루스

    Seestueck, Donghae City C-print, 172.1x216.8cm, 2007

  • 토마스 스트루스

    Semi Submersible Rig, DSME Shipyard, Geoje Island C-print, 285.7x355.2cm, 2007

  • 토마스 스트루스

    The Seven Brothers Hills, Seorak Mountains, Gangwon-Do C-print, 178.1x218.6cm, 2007

  • 토마스 스트루스

    Ulsan 1, Lotte Hotel, Ulsan C-print, 174.1x271.6cm, 2010

  • 토마스 스트루스

    Ulsan 2, Lotte Hotel, Ulsan C-print, 166.1x330.3cm, 2010

Press Release

사회적 기억과 그것의 부정들: 토마스 스트루스의 부재에 대한 기록(부분 발췌)
길 블랭크(Gil Blank)

의미 있는 사회적 기록을 제공하는 데 있어 우리가 아직 파악하지 못한 사진의 역할은 무엇이 있을까? 지난 반세기 동안 사진은 자신의 본래적 기원, 즉 사진을 통해서 사회와 개인의 삶에 대한 새로운 지식을 보여준다는 기존의 가치로부터 완전히 멀어져서 추상적인 의미를 갖게 되었다. 적어도 한 때 독특한 시각적 특성을 지녔던 사진은 급격한 방향 전환 속에서 이제는 개인의 사회적 정체성을 확립하는 가장 시각적인 수단이 되었다. 예컨대 경제적인 당위성과 관련 기관들에 의해 영향을 받은 미디어 이미지들은 시민들보다는 유명 인사들, 즉 사회화된 개인의 뛰어난 형태에 끊임없이 초점을 맞추며 널리 확산되어 나간다. 물론 이러한 형태는 상상 속에서나 존재하는 자유이자 강제된 진부한 동질성 사이의 모순된 구조를 의미한다. 역사적으로 볼 때 사진작가가 갖는 주관성은 자유로운 역사적 주체로서의 시민의 범위를 정하기 위해 이용 당해온 측면이 컸다.

그럼에도 불구하고 지난 40여 년 간에 걸쳐 벌어진 예술적 담론에서 수사학적 비관론, 즉 이미지-메이킹의 정당성은 처음부터 묵살되었다. 그러나 만약 사진 작업에 사회적 경험을 이해하는 수단으로서의 가치가 조금이라도 존재한다면, 그러한 사진의 사회적 기능은 반드시 재조명되어야 할 것이다. 우리는 프랑스의 으젠느 앗제(Eugene Atget), 독일의 아우구스트 잔더(August Sander), 그리고 미국의 워커 에반스(Walker Evan)의 작품을 사회의 현대성1에 대한 심도 깊은 관찰을 보여준 초기 형태로 평가함으로써 사진의 역할에 대한 재조명을 시작할 수 있다.1 아제와 샌더의 작품은 유럽 중산층들의 공공 유산에 대해 이야기하고 있는데, 이러한 두 작품의 형식성은 사실 지극히 미국적인 것에 포커스를 맞춘 에반스의 작품에서 어느 정도 영향을 받은 것이다. 에반스의 작품은 전쟁에 참여한 국가들 및 그들 문화의 시각적 기준까지 근본적으로 재정립한 2차 세계대전이 주제이다. 2차 세계대전 이후 르포르타주(reportage) 식의 표현 방식이 프랑스와 미국에서 현저히 두드러졌다. 이 두 나라는 2차 세계대전 기간 중 커다란 희생을 치렀지만, 그것은 과장된 내러티브를 통해 영웅적인 모습으로 포장되었다.

이어 두 나라는 그 어떤 제약도 받지 않고 자연스레 르포르타주 황금 시대의 도래 속에 내재된 노출증과 관음증에 천착하게 되었고, 그것은 때마침 출현한 새로운 매스 미디어와 시너지 효과를 일으켰다.2 사진 다큐멘터리라는 르포르타주 방식이 ‘라인 강의 기적 (Wirtschafts- wunder)’이라 불리는 독일의 경제 부흥에서 중추적 역할을 했다는 것은 분명하다. 가령 소비를 통한 각 사회 부문의 즉각적인 회복을 보여주는 사진의 이미지는 동시에 이전 전쟁에 대한 기억상실적 이미지가 되기도 하므로 이러한 사진의 기능은 당연히 독일 언론과 중산층에 의해 열성적으로 받아들여졌다. 만약 사진 리얼리즘의 의도적인 수정이 존재하고, 비슷한 갈등이 예술 분야에 존재한다고 가정하면, 오토 슈타이너트(Otto Steinert)의 반 - 추상적 서정미가 그 대표적인 예일 것이다.

(아론 지스킨트(Aaron Siskind)의 사진이 종종 미국 추상 표현주의의 대표적인 동세대 작품으로 인용되는 것처럼, 슈타이너트의 작품은 유럽 앵포르멜(Informel)의 대표격으로 해석될 수 있다.) 그러나 전쟁 이후 독일의 아방가르드(avant garde)는 형식주의자들의 그러한 주관적인 표현 방식을 수용할 수 없었다. 오히려 독일의 아방가르드는 전쟁 이전에 잔더의 작품에서 묘사된 것처럼, 총체적인 주체와 사회 영역의 전멸을 다루는 사진 비평을 한 단계 진보시키는 것을 자신들의 주 임무로 여겼다. 그러한 부정-변증법의 절망적인 논리의 결과, 부재의 주체가 갖는 유일하게 실현가능하고 적법한 틀은 “표현 없는 표현”3이라는 역설 안에만 존재하게 되었다. 이에 대한 전형적인 예는 베른트(Bernd)와 힐라 베허(Hilla Becher)의 작품에서도 볼 수 있다.

베허 부부의 작품이 얼마만큼이나 긍정적으로 미국의 미니멀리즘 예술가들에 의해 받아들여졌는지는 다큐멘터리 기록으로써의 베허 부부 작품의 개념과 1967년 <새로운 기록들 New Documents> 전시와 관련된 동세대 사진 작품의 배경을 대조해 보면 알 수 있다. 큐레이터 존 사르코우스키(John Szarkowski)에 의한 위 전시는 한 때 르포르타주의 작가주의 스타일이 낳은 자연발생적 유산이자, 개념미술과 미니멀리즘4을 둘러싸고 벌어지는 최근의 담론들에 대한 작은 차이점을 보여주는 전시로 자리매김 했다. 베허 부부의 작품은 형태적인 유사성(격자, 직각의 조망, 중앙에 집중된 구조) 혹은 내용의 유사성(산업 부지 또는 공산품)뿐만 아니라 기능을 통해서도 명백하게 미니멀리즘을 표방했다. 왜냐하면 그들의 작품은 단순한 순수 회화보다 복잡했고, 관람객의 경험을 실시간으로 보여주는 모델처럼 작용하여 이에 대한 이해가 요구되었기 때문이다.

베허 부부의 작품은 지금까지 다큐멘터리 사진의 진부한 기준과 미니멀리스트의 문체를 혼합함으로써 그 의미를 이해해 왔다. 따라서 이러한 이해는 베허 부부의 작품을 드니 디드로(Deinis Diderot), 워커 에반스(Walker Evans), 도널드 저드(Donald Judd)의 작품을 역사적 의미를 배재한 채 합성했다는 식으로 ― 마치 “석탄을 퍼올리는 기계”처럼 ― 효과적으로 단순화시킨다. 그러나 나는 오히려 베허 부부의 작품이 지닌 넓은 스펙트럼은 역사적으로 객관적인 자료라는 (애초부터) 불가능했던 목표를 달성하는 데 실패하는 과정으로 이해하는 것이 그들의 작품을 변증법적으로 색다르게 이해하는 방법일지 모른다고 제안하고 싶다.5 직관에 반하는, 사회적 기록물로서 또 사진예술로서 그것의 가치는 이를 이해 하려는 노력이나 능력으로 도출되는 것이 아니라 연역적인 인식에 의해 부분적으로 도출될 수 있다. 그러나 그 연역적인 인식이 사라져가는 지식을 전 범위에 걸쳐 회복시킨다거나 내재되어 있는 죽음을 미연에 방지하게 하는 일 따위는 명백히 불가능하다.

그러면 베허 부부의 작품과 그것의 사라져버린 대상은 대체로 소모적인 묘사를 통해서가 아니라 궁극적으로 어떤 뒤늦은 깨달음으로 연결되어 있다. 그들의 작품을 주의 깊게 바라보다 보면 복원에 대한 기회가 점점 사라져가고 있다는 깨달음이 끊임없이 발생하기 때문이다. 가장 초기 단계부터, 토마스 스트루스(Thomas Struth)의 사진은 20세기 유럽이 겪었던 사건들의 공식화된 사회적 기록을 조사하던 베허 부부 특유의 관찰 방식의 연장선상에 있음을 보여준다. 1970년대 후반부터 1980년대 초반을 담은 그의 거리 풍경 사진은 흔히 베허 부부의 유형학적 형식과 비교되었다. 그러나 이러한 비교는 또 다시, 다큐멘터리 전통 안에서 이미지의 사회적 기능에 대한 고려 없이, 순전히 내용과 형식만을 비교하여 이해하는 오류를 양산하였다. 분명 스트루스는 끊임없이 리얼리즘에 대한 신념을 사진이 지닌 핵심 가치로 단언하였다. 물론 그 또한 이전 세대의 작가들처럼 사진적 리얼리즘에 내재된 역설적인 결점들을 인식하고 있었으나 오히려 그것을 지금까지 묵살되어 온 현대적 주관성에 대한 본질적인 구현으로 위치시켰다.

만약 우리가 그 거리 풍경 사진을 스트루스 사진의 시작으로 간주한다면 ― 황폐화된 고대 그리스 광장에 대한 직설적인 묘사, 차분하게 다음의 감상을 촉발시키는 방식으로 구성되고 그룹화된 이미지들 ― 우리는 그가 단순하거나 형식적인 모방을 피하는 동시에, 베허 부부의 변증법적 접근 방식을 유지하면서도 그것과 차별화된 방식을 추구하면서 기존 거리 풍경 사진의 엄격하게 배열된 형식으로부터 탈피했다는 사실을 알 수 있다. 박물관, 교회, 가족, (최근의 현저히 비연속적 구성으로 묘사된 독특한) 거리 풍경 사진은 특정 주제에 초점을 맞춰 사회 영역을 묘사한 다양한 이미지 그룹들에 해당한다. 스트루스 작품 주제의 범위와 그가 그 동안 관심을 기울여온 각각의 개별적 이미지들은 그를 리얼리스트의 다큐멘터리 전통에 위치시켰다. 나아가 그 이미지들을 단순히 회화적으로 배열하는 피상적인 단계에서 보면, 스트루스의 작품은 여전히 가치 있는 기록으로 간주될 수도 있다.

그러나 장면을 즉각적으로 담을 수 있는 사진의 사회적 묘사 능력을 넘어서서, 전체적으로 봤을 때 그 그룹들은 더욱 복잡하게 나뉘어진 시스템 안에서 개개의 단위로 기능하며, 사진 고유의 2차적 의미와 비평적 의미 또한 갖게 된다. 그것이 바로 스트루스 작품의 확장된 역할이며, 이처럼 확장된 구조는 다양한 소주제들을 통해 ‘지울 수 없이 널리 퍼져 있는 사회적 현상’이라는 주관주의 형식의 전형을 만들어내기 시작했다.6 사진작가는 자기 고유의 주관주의라는 다이내믹한 구조와 일반적인 동세대의 사회적 경험의 구조를 비교하면서, 오로지 자신의 작품에 대한 점진적인 구조를 구축하는데 평생을 바칠 수 있었다. 그러나 새롭게 공식화된 비평은 스트루스가 지난 3년간 시작한 작품들을 대상으로 삼았다.7 또 다시 비평은 내용과 형태 그리고 기능을 구별할 때 발전할 수 있음을 보여주었다. 우선 우리는 그것의 내용으로부터 시작할 수 있다.

이전의 베허 부부의 사진들처럼, 스트루스가 찍은 사진의 최근 내용은 외관상 산업, 특히 ‘기술 산업’을 묘사하고 있는 것처럼 보인다. 20세기 대부분의 시기와 마찬가지로 19세기 전반에 걸친 산업 역시 제품을 생산해 내기 위해서는 육체 노동에 의지하는 것이 일반적이었다. 생산 현장은 분명하게 그것의 생산 과정에 수반되는 육체 노동의 특성을 묘사한다. 예컨대 공장 굴뚝은 집단적인 산업을 상징하는 역할을 하는데, 그 누구라도 이러한 공장 굴뚝의 목적과 디자인을 반사적으로 이해할 수 있었다. 심지어 산업이 분업 형태의 정점을 향해 치달을 때에도, 20세기 사회적 풍경 안에서의 산업 구조들에 대한 시각적인 추적은 여전히 공정, 노동, 그리고 그 안에 포함된 역사의 유사물로 기록될 것이다. 물론 이는 베허 부부 사진이 지닌 기록적 성격에 대한 요약적 해석이기도 하다. 이에 반해 기술산업은 그 공정에 대한 인식 가능한 시각적 흔적이 거의 없을 정도로 가속화된 산업 형태로 간주될 수 있다. 그 공정들은 현저히 세분화되고 배타적이 됨으로써 사실상 대중의 접근이 불가능해졌다. 또한 초기 기술들이 너무 발달한 나머지 수작업이 끼어들 여지를 주지 않으며 그럴 필요 조차 없게 만들었다. 예컨대 현재의 웹 브라우저와 원격으로 조정되는 무인 폭격기는 모두 기술산업이라는 가상 현실의 부산물들이다.

스트루스는 최근에 독일의 가르힝(Garching)에 있는 플라스마 물리학을 위한 막스 플랑크 시설(Max Planck Institute) 같은 거의 이해하기 힘든 공장의 기계 장치에 대한 사진을 찍음으로써 기술산업 사진에 대한 실험을 시작하였다. 그리고 그 사진을 한국의 거제도에서 건조중인 반-잠수형 석유 시추 장치의 고전주의적 특징과 비율을 함께 전시하였다. 기술산업 공장을 찍은 스트루스의 사진이 여타 다른 사진과 크게 다를 바 없어 보이지만, 보다 전통적인 산업 사진과 비교됨으로써, 또한 그의 초기 작품 및 이전 세대 작가들의 작품과 함께 교차 전시됨으로써 그 차이가 보다 잘 이해될 수 있었다. 우리는 또한 특히 기술산업 소재의 부산물로써 새로운 사진의 형태를 생각해 볼 수 있다. 지난 20년간의 Diasec™ (독일 뒤셀도르프에 위치한 그리거에서 개발된 프레임이 없는 액자) 작품들은 일반적으로 다큐멘터리와 연관된 전통적인 은염 프린트 및 스트루스의 초기작인 거리 풍경 사진 및 그 이전의 베허 부부의 유형적 특성과 크게 대별된다. 상업적 거래를 위한 전시 용도로 특허를 받은 Diasec™ 제품을 만드는 공정은 고도로 특화된 규모의 경제를 달성하였다.

세계의 (예상대로 비밀스러운) 수많은 사무국 연구소들 중에서 스트루스가 선택한 기업은 아마도 이에 대한 가장 상징적인 회사였을 것이다.8 그 공정에 관한 모든 것 ― 공정 이전부터 색상과 색조를 조절하는 전례 없는 능력부터 기타 다른 상표를 가진 소프트웨어를 조직화시킨 후, 설계된 각각의 구성 요소에 적용시키고, 여러 개의 층이 염색된 종이 및 고강도 아세트산 경화 접착체와 메타크릴산 플라스틱을 혼합하는 공정 ― 은 산업화된 대량 생산으로 정의되는 연구, 개발, 그리고 물량 배치 등의 방법을 통해서만 실현될 수 있다. Diasec™ 형식의 압도적인 효과는 보는 즉시 관객이 경험하는 시각적 단면들을 제외한 모든 것을 무시하도록 만들고, 순수한 회화적 힘을 가공의 존재로 치부하게끔 유도한다. 또한 이러한 효과는 기존 다큐멘터리 전통의 본질적이고 상호 연관된 특성들을 통해 재현되는 여러 가지 사회적 측면의 요인들을 모두 무시하게 만든다. 게다가 큰 형태로 재현될 때 ― 종종 성인 관람자와 비슷하거나 혹은 더 큰 ― 이러한 작품들은 필연적으로 관객들의 바로 지금의 모습을 환기시키는 무게와 크기를 지니고 있는데, 이러한 기법은 미니멀리즘 초창기의 전시 기법과 매우 유사하다.9 이전에 베허 부부가 그랬던 것처럼, 스트루스는 회화적 작품의 형식적 배치를 미니멀리스트의 담론과 연결시켰을 뿐만 아니라 이를 통해 표면상 순수해 보이거나 혹은 사회적 다큐멘터리의 예시로서 순수하게 회화적인 존재에 대한 회의적인 분석을 불러 일으키는 ‘복잡함’과 결부시켰다.

20세기에 태어난 성실한 독일 예술가들은 모두 존재론적 분리나 순수함의 개념에 대한 갈망은 말할 것이 없이 이러한 사회적 해석 또는 분석과 연관된 형식에 대해 회의론적 사상을 지니고 있었다. 그러나 스트루스는 다년간의 사진 작업을 통해, 산업 공정 또는 그것과 연관된 자신의 사회적 형태의 단위들을 넘어서서, 또한 가장 최근 작품에 내재한 요소를 고려한 후, 최초로 피사체를 포착하는 것부터 그것의 출력까지 사진의 모든 작업 공정을 디지털화 하기 시작했다. 단순히 사진 작업의 기술적인 혹은 형태적 정교함을 넘어서서, 그의 가장 최근 작품들의 기능 및 그것의 의미는 사회적 다큐멘터리 전통에 있어 한 기준이 되었다. 왜냐하면 기술산업에 대한 묘사에 있어 그는 의도적으로 개념미술 시대와 그 이후에 벌어졌던 비평적 담론 안에서 사진이 지닌 기표성(indexicality)이라는 특징적인 면을 부정하는 예술적 작업 방식을 채택했다.

디지털 사진 작업 과정은 기본적으로 아날로그 자극과 그에 대한 반응에 대해 빛을 통해 필름 위에 최초의 상이 맺히게 하고, 인쇄물로 부터 눈으로 빛의 통로를 바꾸는 방식의 일련의 고정된 작업 과정을 뒤바꿨다. 빛을 통해 최초로 상이 맺히는 과정이 아날로그에서 디지털로 전환되는 과정을 겪을 때 가장 중요한 점은, 한 때 사진으로 흔적을 남긴 존재의 환영이 사라지건 간에 (우리가 앞으로도 이렇게 구분된 범주로 얘기할 수 있다면) 그것의 과립형의 물질적인 특성은 추상적 시스템으로 변형된다는 점이다. 디지털 작업 과정은 조형적이고, 대체가능하며, 기준에 잘 들어 맞는 단순한 데이터들의 집합으로 사진의 전통적인 방식을 대체10하며, 사진의 전통적인 지위가 통합적인 시스템의 장이 되도록 만든다.

나아가 수작업을 지양하는 기술산업의 진보에 대한 이미지를 만들기 위해 전 과정이 디지털화된 작업11 방식을 채택함으로써, 스트루스는 결과적으로 그가 해왔던 자신의 작업 방식과 관습에서 탈피하였다. 왜냐하면 우리가 아는 것처럼 스트루스는 여러 해에 걸쳐 자신의 작품 제작을 보다 규모가 큰 서비스 업체에 외주를 주었고, 이러한 외주 작업은 이 같은 목적을 위해 보다 진보된 디지털 기계를 사용하였기 때문이다. 사진의 기원 및 그것의 최초의 사회적 의미를 알려주는 물리적 토대와의 연결이 없어지는 것은 최종적으로 그것이 지닌 함축적 의미, 즉 수작업이라는 사진 공정에 대한 신화가 완벽히 제거되는 것과 같다.

전시제목토마스 스트루스: Korea 2007-2010

전시기간2010.11.17(수) - 2011.01.09(일)

참여작가 토마스 스트루스

관람시간10:00am~18:00pm

휴관일없음

장르사진

관람료무료

장소갤러리현대 Gallery Hyundai (서울 종로구 사간동 122번지 갤러리현대 본관)

연락처02-734-6111

Artists in This Show

토마스 스트루스(Thomas Struth)

1954년 독일 Geldern출생

갤러리현대(Gallery Hyundai) Shows on Mu:um

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